Ultramarina fue encargada a Pablo Mainetti por Marcelo Lombardero –cuando el régisseur y cantante era todavía director del Teatro Colón– para presentarla en la reapertura del teatro, en 2008. Pero, con el cambio de gobierno, Lombardero perdió su puesto de director del teatro y el público la posibilidad de ver la nueva producción.

Mainetti es un compositor singular. Comenzó su vida musical como bandoneonista, instrumento que domina con soltura, riqueza de timbres y picardía extraordinarias y del que es el mejor intérprete de su generación.

Siempre cuenta que fue Mederos quien le abrió las puertas a otras músicas: “Mederos me permitió conocer esa música –cuenta–, gracias a él empecé a hacerme amigo de la música de Schoenberg y Stravinski, de Berg y de Boulez. Con él descubrí que hay otras formas de organizar el sonido y que la mía, con el bandoneón como instrumento, forma parte de un mundo equivalente pero distinto.” De cualquier modo, no fue fácil para Mainetti hacer convivir su talento como intérprete –de un instrumento asociado al tango– con su enorme curiosidad por el ilimitado universo de la música, que incluye la sofisticación vanguardista. Durante mucho tiempo se sintió sapo de otro pozo en cualquiera de los dos ambientes. Pero finalmente lo que era un inconveniente se convirtió en ventaja porque el libreto de la ópera, basado en la novela El rufián moldavo , de Edgardo Cozarinsky exige un compositor capaz de sobrevolar ambos mundos. “El tema tiene un universo musical que precisa de esta clase de anfibio o, al menos, un servidor de dos patrones, como le gusta decir a Lombardero”, asegura Mainetti. Su destreza es tal, que no sólo carga con el rol de compositor sino que también se encargará de tocar las partes de bandoneón que exige la obra.

–¿Cómo surgió la idea de trabajar sobre la durísima novela de Cozarinsky?
–Se la sugerí a Marcelo porque ya había hecho algo sobre ese texto con Cozarinsky en el Centro de Experimentación del Colón, algo que podría pensarse como una micro ópera. Se llamó Raptos y no duraba más de 20 minutos. A Marcelo le gustó el tema del libro: trata de blancas, la relación entre Varsovia y la Buenos Aires de principios del siglo XX encajaba perfectamente en su proyecto de realizar óperas que hablaran de la relación entre Europa y América.

–¿Cómo era tu relación con el mundo de la lírica hasta ese momento?
–No había hecho una ópera antes en mi vida y tampoco había ido a escuchar demasiadas. Definitivamente no tengo un vínculo especial con ese mundo, pero sí con el del canto. Escribí algunas cosas para cantantes y pequeños grupos de cámara. De cualquier modo, me preocupaba aterrizar en un género que no era el mío.

–¿Hace falta algún dominio técnico especial para escribir una ópera? ¿Te encontraste con que tu falta de formación en el género era un obstáculo para escribir?
–Sí, por supuesto, los obstáculos aparecieron rápidamente. Pero, por suerte, junto con el encargo, Marcelo se comprometió a reunirse conmigo para conversar y orientarme. Me pasó óperas importantes del siglo XX. Aprendí muchísimo. Me sacó complejos.

–¿El complejo de que no podías escribir una ópera?
–No, el complejo de pensar que las cosas tienen que ser de un único modo, de que el mundo académico es solemne y espera ciertos resultados y no otros. Y a entender que la naturaleza del texto llevada a una situación teatral es la que domina, que el resto de los materiales estará supeditado al drama, enfatizando o sugiriendo. Esto que pasa en toda la música me asustaba en esta ocasión particular. Creo que la palabra “ópera” me daba un poco de susto. En algún momento me pregunté qué debía hacer. Y después de un tiempo me dije que si el texto llevado a la situación escénica es lo que ordenaba, debía confiar en que la lectura del texto me llevaría a hacerme los millones de preguntas que efectivamente me hice y que de allí también saldrían las soluciones que encontré. ¿Qué lenguaje voy a hacer? ¿Voy a usar tango? ¿Voy a hacer una ópera tanguera?

–¿Te apareció la sombra de María de Buenos Aires?
–Algo así. Pero de solo pensarlo me daba susto. Me dije que no, que tanguera no podía ser, porque el texto no me lo pedía. Es cierto que la historia pasa por el tango porque las chicas explotadas trabajan en un sitio donde se escucha prototango. Así que ahí, finales del siglo XIX principios del siglo XX me da dos elementos. Estas chicas que venían de este europeo, de la Zwi Migdal, de la frontera del Imperio Austrohúngaro y los comienzos de la Segunda Escuela de Viena. Por otro lado, llegaban aquí que estaba la prehistoria del tango. Entonces aparecen en la música algo de la prehistoria de la música contemporánea, de Webern y de Varèse y de la prehistoria del tango.

–Amplísimo estilísticamente.
–Bueno, tengo al texto como hilo conductor para ir recorriendo cada uno de los momentos.

–En algún momento contabas que tuviste que aprender a no componer con el bandoneón encima pero supongo que el tema de la trata de blancas y la tanguería te hizo volver a utilizarlo al punto que formarás parte del grupo de intérpretes. ¿Luchaste para no caer en el pintoresquismo?
–Intenté dosificarlo con cautela. El tango no aparece como una concesión pintoresca sino que llega exclusivamente por una demanda del texto. El dramatismo confluye en el tango y ese tango afloja la tensión. Digo que el tango afloja la tensión, pueden ya todos imaginarse con qué clase de extremo dramatismo carga el texto, ¿no es cierto?

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