La esperada obra de Pablo Mainetti y Edgardo Cozarinsky, autor del libreto, sube hoy en Hasta Trilce con puesta en escena de Marcelo Lombardero y dirección musical de Andrés Juncos.

Por Federico Monjeau para Clarín

Nacido en Buenos Aires en 1971, el compositor y bandoneonista Pablo Mainetti es una figura central y a la vez una rara avis en la música argentina. Empezó a estudiar el bandoneón a los 14 años, primero con Rodolfo Mederos y más tarde con Daniel Binelli, Julio Pane y Néstor Marconi, aunque su curiosidad musical lo fue llevando por mundos más amplios que el del tango y a continuar su formación con maestros de la más pura cepa modernista como Francisco Kröpfl y Daniel Montes, además de Gustavo Beytelmann.

Ahora Pablo Mainetti se enfrenta con lo que considera su mayor desafío artístico: el estreno de la ópera Ultramarina, que compuso con libreto de Edgardo Cozarinsky sobre su novela El rufián moldavo (Emecé, 2004).

Ultramarina subirá hoy en el teatro Hasta Trilce con puesta en escena de Marcelo Lombardero, régisseur y factótum del proyecto: fue Lombardero quien introdujo a Mainetti en este desafío, cuando unos años atrás le propuso escribir una ópera para el Bicentenario. Entonces Mainetti pensó de inmediato en Cozarinsky (con quien ya había trabajado en la microópera Raptos, estrenada en el CETC en 2005) y en la oportuna temática de El rufián moldavo: la historia de la Zwi Migdal, también llamada Varsovia, la red mundial de trata de personas que funcionó entre 1906 y 1930 con sede en Buenos Aires.

Ultramarina tuvo un fragmentario y prometedor anticipo en el festival de Tango de 2008, con un texto recitado por el propio Cozarinsky y un pequeño conjunto orquestal que entraba y salía del tango con la mayor fluidez. A partir de hoy se verá como una auténtica ópera de cámara, con un elenco de siete cantantes líricos y una orquesta de doce músicos en el foso, bajo la dirección musical de Andrés Juncos.

“El tema -eplica Mainetti- está ligado al inicio del tango, o a la prehistoria del tango, 1907, 1908, 1910. Me basé en eso y en el contexto de la época, lo que empezaba a surgir en Europa Central, la segunda Escuela de Viena y toda esa historia. Esa fue la guía estilística principal. Por un lado, utilizar la música que pide la dramaturgia, lo que está mostrando la escena. Pero hay momentos sin ningún anclaje geográfico o cultural, que musicalmente pueden estar más cerca de esa modernidad centroeuropea. En fin, eso es lo que yo me imaginé y me dibujé, como la zanahoria o la lucecita que me puse adelante.” El bandoneón de Mainetti no siempre evoca el tango. “Cuando el tango aparece -explica el autor- es por una necesidad dramática, no porque yo sea un bandoneonista de tango que quiere escribir tangos. Aparece, por ejemplo, en una escena de uno de los personajes centrales, Perla, que pasa de prostituta a cantante de tangos en un piringundín de Bahía Blanca, ya que esto es lo que pide el texto. Para un un casamiento judío escribí un klezmer, y en otro momento en el que estas chicas llegan al prostíbulo y están en situación de “ablande”, como se decía, y reciben algunas lecciones de francés para que puedan cotizar mejor, la situación es tan bizarra y pretenciosa que vino a la cabeza el vals de la película El Gatopardo, donde se sabe que ya todo está perdido. Ese tipo de imágenes me sirvieron para construir la obra.” Pablo Mainetti define la creación de Ultramarina como el mayor desafío artístico hasta el presente. “ Ultramarina es una ópera. Hay cantantes, hay un aria, dúos, tríos, etcétera. En un momento empecé a llenarme de libros y grabaciones, hasta que pensé: si yo me voy a poner esta mochila al hombro, no la voy a poder cargar. No puedo pretender convertirme en un par de años en Puccini. Ahí perdía. Por lo tanto, fui cauto. En un momento hubo un gran motivo de conflicto, de duda: la pregunta por qué lenguaje uso. Lo que finalmente decidí fue no agarrar ninguno en su totalidad. Hay momentos donde suena un vals vienés de tonalidad muy clara, hay momentos de un atonalismo libre, y hay otros que no se sabe bien qué son”.

La parte vocal no fue un aspecto menor de todo este desafío compositivo. “En un momento me pregunté qué hago con la voz. Pensé en Sciarrino, en Debussy, en este y en este otro. Y después me dije: esto se tiene que entender claro. No puede estar sugerido, ni puedo descansarme en que el público lea el programa y después asocie. Entonces evité los registros extremos y usé tesituras equivalentes al habla y una orquestación acorde a eso, muy diáfana y aireada”.

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